در سال 2013، پژوهشی منتشر شده در مجله
Science اظهار کرد که خواندن ادبیات توانایی شخص برای فهمیدن احساسات دیگران را تقویت می کند. در سال 2016، پژوهشی دیگر ظاهراً آن پژوهشِ اول را رد کرد، نتیجه هایش را «غیر قابل تکرار» و بازتاب رسانهای اش را بیش از حد وسیع دانست.
«مطالعهی ادبیات به شما قدرت های ماوارایی نمی دهد،» تیترِ
Atlantic درباره این تغییر نتیجه بود.
ممکن است این که از اول کسی فکر می کرده ادبیات قدرت های ماورایی عطا می کند خنده دار به نظر برسد. اما این در واقع یکی از باور های همیشگیِ فرهنگ عامیانه است، و این پرسش که آیا داستان ها روح و ذهن —و به طور کلی انسانیت— را بهبود می بخشند همواره بی پاسخ مانده است. این سوالی است که
Westworld در10 قسمت به آن پرداخت؛ و در قسمت پایانی، این درام محبوب برداشتی بدگمانانه از ارزش اجتماعی قصه گویی ارائه کرد.
قسمت آخر،
"The Bicameral Mind"، قسمتی زننده بود؛ شامل دست و پا هایِ قطع شده، تحقیر جِن*سی و حملهی غافلگیر کننده خونینی توسط روبات های پارک علیه اربابان انسانشان می شد. اما لحظاتی قبل از شروع شورش، رابرت فورد، معمارِ معززِ پارک که نقشش توسط
Anthony Hopkins ایفا می شد، چشم اندازِ اولیه آرمانگرایانه اش را ارائه کرد: «همیشه عاشق یه داستان خوب بودم. باور داشتم که داستان ها کمکمون میکنن تا ارجمند بشیم، تا نابسامانیهای درونمون رو درست کنیم، و کمکمون میکنند کسانی بشیم که رویاش رو داشتیم. دروغهایین که حقیقت عمیقتری رو میگن.»
این اذعان —که هدفش بهبود جهان از طریق قصه گویی بوده است— به طور عجیبی تکان دهنده بود، اتفاقِ غیر منتظرهای ظریف در سریالی که سرشار از اتفاقات غیر منتظرهی نه چندان ظریف است. Westworld همواره بعضی تصوراتِ سنتی از «داستانی خوب» را نقض کرده است. شروع ها، پایان ها و میانه ها را مخلوط کرد؛ انگیزه های شخصیت ها را مخفی کرد تا هر عمل معمایی نیز باشد؛ و داستان های موعظه اخلاقی کننده تکراریِ وسترن —یک از ژانر های بنیادین صنعت سرگرمیِ آمریکایی— را با تکراری و بیمزه دانستن به مضحکه گرفت. نتایج گاهی اوقات خسته کننده یا گیج کننده بودند. هیجان در اثرِ شفاف سازی نکردن سازندگان سریال و ندادن اطلاعات به بینندگان سریال چلانده می شد، نه در اثر پِیرنگِ داستان و روابطِ علت و معلولی. اما تعلیقِ ناشی از سردرگرمی، جذاب و سینمایی ساخته شدن سریال و جالب بودن میلِ واضح سریال به بازنویسی قوانین داستان های عامهپسند باعث شد بینندگان زیادی میخکوب بمانند.
اما در قسمت پایانی فصل اول، ایدئالِ «داستانی خوب» با تمام گیرایی اش بازگشت؛ هم در جهان درون سریال و هم در فرمِ کلی خود سریال. در هم پیچاندن فلشبک ها و فلشفروارد ها توسط سریال در نهایت طراحیِ قابل تشخیص، حتی آشنایی، برملا کرده است: روایتی خطی که
35 سال پیش آغاز می شود و در پایانِ خشن قسمت پایانی این فصل به اتمام می رسد. این روایت می تواند به عنوان داستانی انجیلی که شامل
گناه ازلی (ظهور و اسارت هوش منصوعیِ آگاه)،
هبوط (دستور گرفتنِ اولین روبات، دلورس، برای کشتن پروردگارش و دیگر روبات ها)،
رستگاری (فداکاریِ روی صحنهی دکتر فورد) و اکنون
آخرالزمان می شود، تفسیر گردد. یا می توان آن را در کنار دیگر داستان های نمادین علمی تخیلی درباره مطیع سازی و بادسریِ بشر، مانند
Jurassic Park و
Planet of the Apes قرارش داد.
یا می توانید آن را به عنوان
قصهای دربارهی قصه ها —و درباره این که آیا در نهایت تغییر دهنده هستند یا نه— ببینید. مونولوگ نهایی فورد واضحش کرد: روزی روزگاری باور داشت که قصه های خوب افرادی که تجربهشان می کنند را «ارجمند» می کنند، اما با گذر سال ها متوجه شد که اشتباه می کرده است. فورد گفت: «در ازای رنجهایم، این نصیبم شد، زندانی از گناهانمان.» «شما نمی توانید تغییر کنید، یا نمی خواهید تغییر کنید، چرا که در نهایت فقط انسان هستید.» از قرار معلوم «شما» مشتریان پارک اند که همواره درگیر حلقه های بی پایانِ کشت و کشتار هستند؛ همانگونه که با تبدیل شدن مهمان جوان و ساده لوحِ پارک ویلیامز، در طول دهه ها به شروری سرسخت که تا قسمت آخر تنها به عنوان «مرد سیاه پوش» شناخته می شود تجلی شد.
مگر روبات های بیدار شده محکوم به تکرار همان اخلاقستیزیِ مهمانان بشری Westworld نیستند؟ |
اما حداقل روبات ها می توانند با قصه تغییر کنند. در سال های اول پارک، شریک فورد آرنولد کشف کرد که ماشین هایشان می توانند در صورت دسترسی داشتن به خاطراتشان نهایتاً خودآگاهی به دست آورند. دلورس سپس سفری لنگ لنگان درون مازی ذهنی داشت؛ تصاویر و لحظاتی از گذشته اش را سر هم کرد تا روایتی منسجم بسازد که از ماهیت وجودیش پرده برداشت— و او را به خودآگاهی رساند.
تلویح: با گردهمآوری یک روایت، انسان تبدیل به انسان می شود. به عبارتی دیگر، قصه ها قدرت بهبود بخشی را
دارند.
اما شاید فقط تا میزان مشخصی. بعد از خودآگاهی چه می شود؟ مگر روبات های بیدار شده محکوم به تکرارِ همان اخلاقستیزیای که Westworld در مهمانانش به وجود آورده نیستند؟ یا تجربیاتشان از مورد تجاوز و شکنجه قرار گرفتن توسط مهمانان پارک —و رفتار کردن سازندگان پارک با آنان مانند احشام— باعث شده همدلانه تر باشند؟ این به نظر می آید معمای فصل بعد باشد. شاید روبات ها به بدی انسان ها باشند؛ شاید بدتر؛ شاید روشنفکرتر.
یا شاید این پرسشی بی مورد است؛ چرا که پاسخ آن بر اساس سیمکشی های انسان ها مشخص می شود و نه قضاوت های اخلاقی نژادی که به تازگی به خودآگاهی رسیده است. این چیزی است که با تلاش مهیج مِیو، مادامِ ر*سپی خانهای در Westworld برای فرار تلقین می شود. قسمت پایانی سریال در بین صحنه های به شدت خشنی که در آن میو و متحدینش در حال مبارزه برای خارج شدن از مجموعه Westworld بودند، فاش کرد که شخصی او را طوری برنامهریزی کرده بود که اقدام به فرار کند. حتی زمانی که میو با این معلومات رو به رو می شود، باز هم اصرار می کند که بر اساس ارادهی آزاد خود عمل می کند. اما بذر شک کاشته شده است؛ هم در داستانی که برای خودش تعریف می کرده و هم در داستانی که سریال درباره بیداریِ روبات ها تعریف کرده است. همچنین، وقتی که دلورس و ارتش روباتی اش به ضیافت هیئت مدیره
Delos تیراندازی می کنند، آیا این کار را بر اساس تمایلی حقیقی برای انتقام انجام می دهند؟ بر اساس خودآگاهی سیا*سیِ تازه کشف شدهای؟ یا فقط در واکنش به نوعی فرمان برنامهنویسی شده؟
با مطرح کردن چنین پرسش هایی، Westworld معمای فلسفیِ جاودانی را یادآوری می کند: آیا همه اساساً فقط نقش هایی که توسط نویسنده دیگری (بیولوژیکی یا ماورائی) نوشته شده است را ایفا می کنند، یا نه. هنگام رو به رو شدن با این احتمال که «ارادهی آزاد» یک افسانه باشد، توانایی یک شخص برای قصه گفتن —درباره خودش، یا درباره دیگران— می توانند حسی شبیه به توانمندی داشته باشد؛ بیخود نیست که رابرت فورد می تواند به عنوان «کسی که نقش
خدا را بازی می کند» توصیف شود. اما او متوجه شد که خدایی با نفوذ محدود است: پروژه اش برای «کمک کردن به ما تا تبدیل به کسانی شویم که رویایش را داشتیم» کار نکرد. حداقل نه طوری که او می خواست.
آیا شکست او، در واقع به نوعی اعلام محکومیت انواع به خصوصی از قصهگویی است؟ سازندگان، منتقدین و بینندگان معمولاً خشونت، سِ*س و بهرهگیریِ هر نوع سرگرمی —برای مثال،
Westworld— را با استفاده از همان استدلالِ «آموزش معنوی» فورد توجیه می کنند. آن ها می گویند که حقایقی اساسی در صحنههایی جا گرفته اند که در ظاهر تنها برای بدترین غرایز بیننده جذابیت دارند. اما در Westworld، فورد اظهار کرد که: نه، تنها چیزی که وجود داشت بدترین غرایز انسانی بودند. اگر حق با او باشد، Westworld در حال تعریف قصهای بسیار تاریک درباره خودش و بینندگانش است.